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sexta-feira, 8 de novembro de 2013

Decreto permite migração de rádio AM para a faixa FM.

Associação estima que 90% das 1.784 emissoras AM farão a mudança, para que sejam ouvidas também por celular
REDAÇÃO ÉPOCA, COM AGÊNCIA BRASIL
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Torre de telecomunicações (Foto: SXC)
No Dia do Radialista, comemorado nesta quinta-feira (7), a presidente Dilma Rousseff assinou o decreto que permite a migração das rádios AM para a faixa FM. O decreto atende a um pleito do setor, preocupado com o aumento dos níveis de interferência. No discurso, Dilma disse que as rádios AM são um patrimônio do país e que o Estado deve dar as condições para que elas continuem prestando serviços e se adaptando. 
A presidente também relembrou programas da Rádio Nacional que ouvia na infância, de vozes e artistas que fizeram sucesso no veículo de comunicação. Antes da cerimônia, na conta no Twitter, Dilma escreveu que a migração das rádios AM para FM significará mais qualidade de transmissão com menos ruídos e interferências, permitindo às emissoras de rádio ampliar a audiência. 
A Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) estima que 90% das 1.784 emissoras AM passem a operar na faixa FM. “Nessa frequência, as rádios ganharão qualidade de áudio e de conteúdo, competitividade e alcance por meio de telefones celulares”, disse a associação. Segundo o presidente da Abert, Daniel Slavieiro, “a assinatura do decreto é o fato mais relevante para o rádio AM nos últimos 50 anos”. Segundo ele, o custo da migração para as rádios, na compra de equipamentos, será de aproximadamente R$ 100 milhões.
Slavieiro explicou por que migrar para a faixa FM em vez de partir direto para a rádio digital. “Por muito tempo acreditamos que a solução seria a digitalização, mas os testes demonstraram que as dificuldades no AM digital são similares às no analógico”, disse, acrescentando ainda a importância da presença nos dispositivos móveis, cada vez mais populares entre a população. “Somente transmitindo na faixa de FM que seremos sintonizados pelos mais de 160 milhões de aparelhos celulares que têm rádio, sem custo algum para o usuário. Essa é a importância da medida.”
O ministro das Comunicações, Paulo Bernardo, disse que os interessados na migração poderão protocolar requerimento no ministério a partir de 1º de janeiro de 2014. Quem quiser se manter na AM poderá manifestar interesse em ampliar a cobertura nessa faixa. “Para a migração, a Anatel [Agência Nacional de Telecomunicações] fará estudos de viabilidade técnica com vistas a verificar se a inclusão de um novo canal é possível”, afirmou o ministro.
Segundo Bernardo, durante um certo tempo será permitido que as rádios transmitam em AM e FM, para que haja a migração da audiência “sem sobressaltos”. “Na hipótese de não haver canal de rádio FM disponível na localidade, serão usadas as frequências ocupadas atualmente pelos canais 5 e 6 de televisão, após finalizado o processo de digitalização da televisão”, disse. 
AC
FONTE:

A vereda pedagógica do sertão...


A visão pedagógica embutida na narrativa de Grande Sertão: Veredas, um dos clássicos de Guimarães Rosa mais citados pelos leitores, passa pela sabedoria prudencial e pelo aprendizado de vida que caracteriza os romances de formação
Por Alfredo Monte

É um fenômeno digno de atenção o fato de que mesmo pessoas que não o leram, conhecem e citam trechos de Grande Sertão: Veredas (um exemplo assaz citado: “o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam…”). Para aqueles que o leram decerto é uma fonte inesgotável.

Podemos, então, encarar o romance de Guimarães Rosa como um “Livro de Sabedoria”, do qual extraímos “ensinamentos”? Isso não equivaleria a enquadrá-lo no território perigoso da “autoajuda”, área lucrativa do mercado editorial, que se dedica a fornecer receitas fast food de como viver melhor, de como aceitar os próprios erros e limites, de como saber envelhecer, e um vasto etc.?
Ora, esse filão é apenas a feição atual de uma prática que acompanha o próprio ato de escrever. Cícero (106-43 a.C) já praticava o gênero nos seus tratados sobre a velhice, a amizade, os deveres: “Ao realizar qualquer atividade, três normas são necessárias: que o apetite obedeça à razão; que se considere de que monta seja o projeto a ser executado a fim de não exceder nem diminuir o empenho; finalmente, cuidar que os esforços, quer em relação aos outros, quer em relação a nós, sejam moderados” (Dos Deveres).
Por sua vez, Harold Bloom em Onde encontrar a sabedoria? (2004) afirma: “Recorro a três critérios em relação ao que leio e ensino: esplendor estético, força intelectual e sapiência… A mente sempre volta às suas necessidades de beleza, verdade e discernimento (…) os maiores escritores, antigos e modernos, produzem equilíbrios (ainda que precários) que permitem a coexistência da sabedoria prudencial e de certas insinuações de esperança.”
A “sabedoria prudencial” (que encontramos nos chamados livros sapenciais da Bíblia, entre eles Provérbios e o Eclesiastes), fatalista e até mesmo pessimista, e as “insinuações de esperança”: no intervalo entre as duas posições extremas do pêndulo, talvez possamos encontrar o diferencial com relação a um texto de autoajuda banal, com uma mensagem unívoca e inócua, de um texto literário que opera com o aprendizado do viver.
Onde encontrar a sabedoria? Em Grande Sertão: Veredas: “Querer o bem com demais força, de incerto jeito, pode já estar se querendo o mal, por principiar. Esses homens! Todos puxavam o mundo para si, para o concertar consertado. Mas cada um só vê e entende as coisas dum seu modo.”

Leitura de formação

“Figuro que estava em meu são juízo. Só que andava às tortas, num lavarinto.” Entre tantas leituras críticas (linguísticas, metafísicas, místicas, históricas, sociológicas, psicanalíticas, alegóricas) desde a publicação em 1956, todas plausíveis e pertinentes, muitas delas fascinantes, um aspecto crucial parece ter se perdido um pouco, ou pelo menos não veio à tona com o destaque merecido: a vereda pedagógica de Grande Sertão: Veredas.

Há uma filiação literária a que se prende uma boa porção da história de Riobaldo que nos ajuda a entender esse lastro pedagógico: o romance de formação, narrativa que trata da educação de um protagonista. Como afirmava György Lukács no seu clássico A teoria do romance (em que estuda a transformação da epopeia num novo gênero), de 1916, existe um “mau infinito” com relação à nossa percepção existencial: a experiência da vida é por demais fragmentária e dispersa para nos fornecer uma imagem da vida. Assim, o biográfico que preside o romance de formação é o fio-guia no “lavarinto”.

As leis desse tipo de romance foram estabelecidas por Goethe nos livros que tratam do personagem

Wilhelm Meister (no Brasil, só foi publicado Os anos de aprendizado, de 1795, permanecendo inédito Os anos de peregrinação, de 1821).

Ao falarmos de uma “pedagogia” embutida na narrativa de Grande Sertão: Veredas, uma questão importante emerge: já que o romance é a “fala” incessante de Riobaldo, podemos identificar nela algo como o “pensamento” de Guimarães Rosa? Numa entrevista famosa a Günter Lorenz, em 1965, ele chama o narrador-protagonista de “meu irmão Riobaldo”, o que vai de encontro ao que Antônio Cândido (em “Jagunços mineiros de Cláudio a Guimarães Rosa”, um dos Vários Escritos) afirma sobre o jagunço-pensador; para ele, ninguém se reconhece em tipos criados pelo nosso regionalismo literário, por mais admiráveis que sejam como criação ficcional: “No entanto, todos nós somos Riobaldo, que transcende o cunho particular do documento para encarnar os problemas comuns da nossa humanidade, num sertão que é também o nosso espaço de vida. Se o sertão é o mundo, como diz ele a certa altura do livro, não é menos certo que o jagunço somos nós.”

Pois é, se o leitor cita o livro, sente que é Riobaldo, sente que o sertão está dentro dele, é porque a leitura nos ensina algo, mesmo porque é difícil imaginar alguém cuja projeção fantasiosa da existência não roce as noções de aventura e jornada, ambas permeadas pela crucial noção de destino: “Ah, tem uma repetição, que sempre outras vezes na minha vida acontece. Eu atravesso as coisas – e no meio da travessa não vejo! – só estava entretido na ideia dos lugares de saída e de chegada.”

Nesse ponto também o romance imita a vida, o seu “mau infinito”: o conhecimento ou sabedoria que ele nos proporciona está entranhado no próprio relato. Se tentarmos descobrir qual a sabedoria proporcionada por Grande Sertão: Veredas, “nos centros da nossa confusão”, não dá para deixar de lado a travessia do ser de ação Riobaldo para ficarmos só com o lado do ser da reflexão.

Experiência ordenada

No entanto, podemos explorar a vereda pedagógica em Grande Sertão: Veredas numa direção mais definida. Professores podem propor aos alunos a história de Riobaldo como uma das mais cabais demonstrações práticas de como a literatura ajuda a ordenar a experiência (como diz Clarice Lispector em A maçã no escuro: “organizar a alma em linguagem”), mesmo se reportando aos elementos caóticos, violentos e desagregadores que estão na base dos nossos conflitos. De fato, o tempo todo Riobaldo acredita que o ato de narrar organiza e dá sentido aos seus conflitos e dilemas, as suas “neblinas”: “Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez até ache mais do que eu, a minha verdade.”

Um professor que deseje explicar o paradigmático mito platônico da Caverna (que aparece em A República, uma das bases do pensamento ocidental), simbolizando as projeções ilusórias do ser humano, enriquecerá a discussão com a formulação moderna e brilhante de Riobaldo, dentro da sua peculiar “fala”: “Só o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar—era uma só coisa – a inteira – cujo significado vislumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver – e essa pauta cada um tem – mas a gente mesmo, no comum, não sabe como encontrar; como é que, sozinho, por si, alguém ia poder encontrar e saber: Mas esse norteado tem. Tem que ter. Se não, a vida de todos ficava sempre o confuso dessa doideira que é (…) Aquilo está no encoberto; mas fora dessa consequência, tudo o que eu fizer, o que o senhor fizer, o que o beltrano fizer, ou deixar de fazer, fica sendo o falso, e é o errado…”.
E o que não poderia fazer um professor ao estudar com seus alunos a psicologia de um personagem que, na hora mesma de fazer o pacto com o demo, não chega a ser visto? A consequência dessa noite em claro nas Veredas-Mortas é ele assumir a chefia do bando de jagunços, tarefa para a qual se mostrava recalcitrante: “… eu tinha comparecido ali. E, o que era que eu queria? Ah, acho que não queria mais nada, de tanto que eu queria só tudo. Uma coisa, a certa, esta coisa: eu somente queria – ficar sendo…”.

Uma discussão sobre individuação pode levar ao papel do herói no sentido do mito, da epopeia, e da visão crítica da época burguesa que nos deu o anti-herói: aquele que é portador do sentido que dá coesão a uma comunidade; aquele que esbarra no sem-sentido das instituições petrificadas. Aquele para quem “toda ação é somente um traje bem-talhado da alma”; aquele para o qual a ação é emperrada pelo espetáculo do inautêntico (Lukács).
Ou seja, esse jagunço pode apontar em direção ao remoto, ao arcaico, e suas noções grandiosas, e igualmente para o horizonte à nossa volta, nosso comezinho viver cotidiano:

“…se não tem Deus, há-de a gente perdidos no vai-vem, e a vida é burra. É o aberto perigo das grandes e pequenas horas, não se podendo facilitar – é todos contra os acasos.”
FONTE:

Guia do renascimento para o século XXI:

Num ensaio exclusivo, o filósofo Lorenzo Mammì explica por que o período cunhou a ideia de arte que temos hoje. Maior exposição do gênero já montada no país reúne, em São Paulo, 57 trabalhos de mestres da época, como Rafael, Tintoretto e Botticelli
por Lorenzo Mammì
Foto Divulgação
“ADORAÇÃO DOS PASTORES” (1525-1535), de Lorenzo Lotto

Figuras históricas perdem seus contornos quando se tornam valores absolutos e até sua própria existência chega a ser posta em dúvida. Caso exemplar é o de William Shakespeare, cuja importância cresceu tanto que, a partir do século 18, começou-se a questionar se ele era realmente o autor de seus dramas. Algo semelhante aconteceu com o Renascimento. De início, o termo indicava a arte produzida na Itália entre os séculos 15 e 16, exemplar para todos os artistas que se seguiram. Em meados do 19, quando começava a perder força como paradigma estético, assumiu um significado muito mais amplo e indeterminado. Na História da França de Jules Michelet (1855), passa a indicar uma época inteira, entre a Idade Média e a Moderna. Em 1860, o historiador suíço Jacob Burckhardt publica A Cultura do Renascimento na Itália, em que “homem do Renascimento” se torna uma categoria antropológica, um modelo de vida. E aí começam os problemas.
Existiu mesmo um “homem do Renascimento”, bon vivant e esclarecido, em oposição a um “homem da Idade Média”, carola e retrógrado?O holandês Johan Huizinga, em seu Outono da Idade Média (1919), que pretendia ser uma resposta a Burckhardt, afirmava que não: o século 14 foi o último da Idade Média. Modernidade mesmo, só com a Reforma Protestante, a partir de 1517. É verdade que Huizinga se baseava principalmente na arte flamenga, que teve uma floração extraordinária na mesma época da italiana, mas que não foi tão radical em sua oposição ao gótico. Contudo, a questão, posta nesses termos, é irresolúvel: sempre será possível encontrar traços modernos na cultura medieval, ou medievais na renascentista e mesmo na moderna.

A periodização proposta por Michelet também encontra dificuldades. Os limites de um período histórico costumam ser marcados por fatos concretos, de datação consensual. Em arte, as transições são muito mais fluidas: ao se considerar a volta ao naturalismo, inspirada nos antigos, como a característica principal da arte renascentista, por que não remontar até a pintura de Giotto, entre os séculos 13 e 14? Se, inversamente, o essencial for o culto do antigo (que acarreta uma volta ao naturalismo), por que então não recuar mais uma geração, até escultores como Nicola Pisano ou Arnolfo di Cambio, que se inspiraram na estatuária e nos baixos-relevos clássicos? Aliás, já no século 12 e fora da Itália, as esculturas da catedral de Chartres, na França, são bastante naturalistas, próximas da arte antiga. Começa-se a falar, então, de um Renascimento do século 12. Antes ainda, de um Renascimento otoniano dos séculos 10 e 11 (dos nomes dos imperadores alemães Oto I, II e III); e de um Renascimento carolíngio, à corte de Carlos Magno, no século 9. Seguindo essa lógica, a Idade Média praticamente desaparece.

Com Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental (1957), o historiador da arte alemão Erwin Panofsky tentou pôr ordem nessa proliferação de renascenças: o que distingue o Renascimento italiano das retomadas anteriores, segundo ele, é a consciência de que o antigo já não existe, da necessidade de recriá-lo. Os reis medievais pretendiam ser imperadores romanos; os papas, descendentes diretos de Pedro. O reaproveitamento de um imaginário clássico, nesse contexto, era um sinal de continuidade. Para os renascentistas, ao contrário, a Antiguidade era uma cultura que deveria ser desenterrada após séculos de esquecimento: mais do que redescobrir o antigo, o Renascimento inventa a Idade Média. A tese de Panofsky resolve o problema satisfatoriamente. Pelo menos se admitirmos que a referência ao antigo não é um critério suficiente para caracterizar uma obra como renascentista.

Afinal, o que faz da arte italiana dos séculos 15 e 16 algo tão especial? Talvez seja melhor deixar de lado as teorias gerais e ver o que os artistas da época e os intelectuais próximos a eles achavam do que estava acontecendo. Leon Battista Alberti, o teórico mais importante da primeira fase do Renascimento, os identifica por nome no prólogo de seu tratado Da Pintura (1436). É um grupo bem pequeno, todos florentinos: Filippo Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia e Masaccio. Foram eles, segundo o teórico, que fizeram reviver uma arte que, como a antiga, se inspirava diretamente na natureza. Mas enquanto os antigos tiveram muitos mestres para imitar, eles precisaram reinventar. “Nós”, diz Alberti, incluindo-se no grupo, “descobrimos artes e ciências jamais ouvidas e vistas.”

Antonio Manetti (se ele é, como tudo indica, autor de Vida de Filippo Brunelleschi, por volta de 1485) define esses inventores como “mestres de artes mistas e de engenho”. Artes, na Florença da época, eram as corporações de artesãos e comerciantes que governavam a cidade desde o século 14. Além delas, com maior prestígio (se não com maior poder), havia as artes liberais, que se aprendiam pelos livros e não pela experiência prática. Os “mestres de artes mistas” não eram uma coisa nem outra. Já não se identificavam com o saber artesanal das corporações, transmitido de pai para filho; tampouco com o saber escolar dos acadêmicos. Buscavam conhecimentos empíricos, quando necessário (engenharia, fundição dos metais, fabricação de cores), embora não se restringissem a nenhuma das profissões tradicionais. Em sua maioria, não liam latim, mas dispunham de tratados de ótica e geometria traduzidos e consultavam cientistas e matemáticos sempre que fosse preciso. Eram leitores vorazes da nova literatura em vulgar (Dante, Petrarca, Boccaccio) e estudavam história. A cultura deles se definia em função dos projetos em que estavam envolvidos – uma igreja, um monumento, um quadro. Enfim, não eram nem artesãos nem filósofos. Pela primeira vez na história, eram artistas.

Manetti descreve esses inventores depois de um jantar em 1409, sentados em volta de uma lareira, enquanto “ora privadamente, ora todos juntos, discutiam coisas variadas e agradáveis, conferindo entre eles a maior parte de sua arte e profissão”. As corporações de ofício guardavam seus procedimentos como segredos, os acadêmicos falavam de uma cátedra. Eles trocavam ideias. Não adianta procurar um traço, um estilo igual para todos: cada um era portador de uma maneira singular de conhecer e descrever o mundo – e isso também é novidade. Tinham, porém, um método em comum.

No começo, a questão primordial foi a racionalização do espaço. A perspectiva central, cujas regras “científicas” foram elaboradas por Brunelleschi, é aplicada não apenas à pintura, mas também à escultura (os baixos-relevos de Donatello, Ghiberti e Della Robbia), à arquitetura (proporções que levam em conta a visão a distância), à reurbanização das cidades (as praças e avenidas em perspectiva). Até os mapas que o navegador Cristóvão Colombo utilizou foram elaborados por um matemático florentino, Paolo dal Pozzo Toscanelli, com base nos princípios que apreendera com Brunelleschi. Já no fim do século 15, no entanto, os artistas começam a se interessar mais por literatura, filosofia e história do que por ótica e geometria. Filippo Botticelli frequenta filósofos cujas teorias são reconhecíveis em suas obras. Andrea Mantegna consulta historiadores e coleciona antiguidades para elaborar suas composições. Os três grandes que marcam a transição para o século 16, Leonardo, Rafael e Michelangelo, já são plenamente artistas filósofos. Daí para frente, a arte estará mais interessada na expressão do pensamento em imagens do que no conhecimento objetivo do mundo. Começa a se diferenciar da ciência experimental, que nascera junto com ela nas conversas em volta da lareira – as duas eram inicialmente inseparáveis. Ainda que tenha aparência realista, passa a privilegiar a imaginação sobre a imitação do real. Ticiano, Tintoretto e Veronese, em Veneza; Pontormo e Bronzino, em Florença, são os mestres dessa nova fase.

Enfim: houve um Renascimento, e ele começou em Florença, nos primeiros anos do século 15. Não foi iniciado por um “homem do Renascimento” em geral, mas por aqueles poucos homens que Alberti conheceu e que, provavelmente, ainda eram medievais, quanto ao resto. Não foi um renascer, mas uma invenção. A invenção da arte, como ainda hoje a entendemos.
Destaques da mostra
“ADORAÇÃO DOS PASTORES” (1525-1535), de Lorenzo Lotto - O artista veneziano (c.1480-1556) vem sendo valorizado por museus e galerias desde a década de 1950. Nesta tela, de extraordinário acabamento e um complexo traçado de linhas de fuga, cruzam-se diferentes caminhos estéticos. O tema e a composição representam o classicismo, que prevaleceu no século 15, enquanto o gestual das figuras, sobretudo das mãos, denota o maneirismo característico do 16. Em suas exuberantes cores e na intensidade psicológica dos retratos alinhados, a obra antecipa muito do estilo barroco que se seguiria. Lotto chegou a trabalhar em Roma, em decorações de palácios papais, porém morreu pobre, em parte por causa de suas posições independentes, que lhe valeram perseguições
“ASSASSINATO DE ABEL” (1550-1555), de Tintoretto - Os artistas da escola renascentista veneziana de pintura delinearam uma nova concepção da figura, em termos de gosto e da relação com a luz e o espaço. A tela de Jacopo Robusti (1518-1594), o Tintoretto, é reputada por especialistas como antecessora importante do dramático estilo desenvolvido por Caravaggio no final do século 16. Representa o momento em que Caim mata Abel. O artista ressaltou a musculatura masculina sob tensão, seguindo uma pintura de Ticiano com o mesmo tema. No centro da grande tela, de quase 2 m de largura, a mão esquerda de Abel comunica toda a sua surpresa.
“RETRATO DE ELISABETTA GONZAGA” (1504), de Rafael - Mantido na Galleria degli Uffizi, em Florença, este óleo sobre madeira retrata a esposa do duque Guidobaldo da Montefeltro, da corte de Urbino, cidade natal de Rafael Sanzio (1483-1520). Foi pintado para a coleção ducal e transportado para Florença no século 17. Célebre por sua educação esmerada e por sua fidelidade ao marido impotente (o casal adotou a sobrinha do duque como herdeira), Elisabetta foi pintada com um diadema em forma de escorpião à testa, curiosamente um animal que simboliza a traição. Ela posou para Rafael à época de seu retorno a Urbino e da restauração do poder de seu marido, que havia sido tomado por Cesare Borgia. Em 1506, Rafael retratou o duque, morto aos 36 anos, obra conservada também na Uffizi.
“ANUNCIAÇÃO” (meados da década de 1490), de Botticelli Alessandro Filipepi (1445-1510) - Apelidado Botticelli, nasceu em Florença e muito jovem foi integrado à faustosa corte dos Médici, grandes mecenas da arte renascentista. Esta obra, de coleção particular, é provavelmente da fase madura do artista. O escudo de madeira, com 86 cm de diâmetro, traz o clássico tema da visita do arcanjo Gabriel à Virgem. Ao fundo, à esquerda, vê-se a figura de Tobias, personagem do Antigo Testamento, segurando o peixe que anuncia o Salvador. Ele é conduzido pelo arcanjo Rafael, indício de que se trata de obra tardia, da época dos mais intensos estudos teológicos do pintor. No Museu de Arte de São Paulo (Masp), é possível contemplar outra pintura circular do artista, Virgem com Menino e São João Batista, da mesma década. Redescoberto pelo crítico inglês John Ruskin no final do século 19, Botticelli tornou-se fonte de inspiração para os pintores pré-rafaelitas.
“RETRATO DE SAVONAROLA COM APARÊNCIA DE SÃO PEDRO MÁRTIR” (1499-1500), de Fra Bartolommeo - Para além da maestria característica dos retratos de Baccio della Porta (1472-1517), o Fra Bartolommeo, a obra respira um rico contexto histórico. Por anos, o filósofo e padre dominicano Hieronymus Savonarola (1452-1498) eletrizou Florença com seus sermões radicais, que condenavam a liberalidade da corte dos Médici. O pensador arrojado desafiou o papa Alexandre VI, sendo excomungado e enforcado por heresia. Muitos tomavam-no por santo, caso de Fra Bartolommeo e Boticcelli. O filósofo foi retratado com a ferida causada ao apóstolo Pedro, mas com a verdadeira fisionomia de Savonarola, que estudiosos também associam à de Judas Iscariotes na Última Ceia, de Da Vinci. Mais tarde, Fra Bartolommeo internou-se no convento de São Marco, concentrando-se em temas sacros. Quando Da Vinci, Rafael e Michelangelo deixaram a cidade, tornou-se o maior nome da pintura florentina.
“MORTE DE LUCRÉCIA” (1525-1530), de Il Sodoma - Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), conhecido como Il Sodoma, deve seu apelido a hábitos adquiridos em idade madura, quando se encontrava “sempre cercado de jovens imberbes”, conforme o livro As Vidas dos Artistas (1568), de Giorgio Vasari, que também se refere ao pintor pela alcunha “O Louco” (Il Mattaccio). Representante da Alta Renascença, Il Sodoma externou tanto características maneiristas desenvolvidas a partir de Leonardo Da Vinci como traços da antiga Escola Sienesa de Pintura, derivada da arte bizantina. A fama de Lucrécia Bórgia (1480-1519) como envenenadora, incestuosa e adúltera correu a Europa, mas, diversamente do que sugere esta obra, a irmã do célebre cardeal César Bórgia morreu por complicações decorrentes de um parto.
“SÃO JERÔNIMO” (1550-1580), de Il Bassano - Jacopo da Ponte (c. 1510-1592), conhecido pelo nome da cidade onde nasceu, Bassano del Grappa, na região do Vêneto, frequentou o ateliê de Ticiano em Veneza, mestre do qual assimilou, sobretudo, as técnicas do claro-escuro e a paleta de cores. Mas, pelo período de sua melhor produção e pelo característico movimento de suas figuras, entre outros motivos, o artista poderia ser identificado à escola maneirista de pintura, que sucedeu o Renascimento e precedeu o estilo barroco. A representação de São Jerônimo, o erudito compilador da Bíblia, tão frequente entre os grandes mestres, comparece aqui com o simbolismo do estudioso eremita, em isolamento numa caverna. Il Bassano deixou quatro filhos pintores, incluindo Jerônimo da Ponte, o caçula, tão bom copista do pai que as atribuições de autoria muitas vezes se confundem.
“CRISTO ABENÇOANDO” (1506), de Rafael - A obra localiza-se no período florentino do mestre de Urbino. Historiadores estabeleceram sua datação em 1506, apontando a influência de Da Vinci no uso do esfumaçado e nas colinas que se perdem no horizonte. Ao mesmo tempo em que abençoa, a figura mostra enfaticamente suas chagas. Para a tradição teórica inaugurada no século 16 pelo pintor e historiador de arte italiano Giorgio Vasari, Rafael, em companhia de seu rival Michelangelo, representa o auge da tendência classicista da época, pela depuração extrema das antigas soluções de composição, acrescidas das interpretações de seu tempo. O Museu de Arte de São Paulo possui uma esplêndida tela do autor, também do início do século 16, Ressurreição de Cristo.
“SãO JOÃO BATISTA”, de Donatello, em cópia - A mostra traz uma cópia de qualidade da escultura original, com 1,34 m de altura, em madeira pintada. Encomendada pela comunidade florentina de Veneza, onde ainda se encontra, a peça traz na base a inscrição 1438, mas isso não representa uma certeza. Segundo Luciano Migliaccio, professor de história da arte na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, considerando-se o conjunto da obra de Donato di Niccoló di Betto Bardi, o Donatello (1386-1466), “o estilo parece ser mais tardio, após sua passagem por Pádua”. A atitude penitente e o entalhe minucioso do manto de pele aproximam este São João de uma das mais famosas imagens do florentino, Madalena Arrependida, de 1453.
“LEDA E O CISNE”, de Leonardo Da Vinci, em cópia do século 16 - Leda é a esposa de Tíndaro, rei de Esparta, seduzida por Zeus transfigurado em um cisne, do qual gerou dois ovos, um com os gêmeos Castor e Pólux e outro com as gêmeas Helena e Clitemnestra. Conservada pela Galleria Borghese, em Roma, esta é uma cópia realizada por um discípulo direto de Leonardo Da Vinci (1452-1519), provavelmente Cesare da Sesto. A obra original do gênio, feita sobre painéis de madeira entre 1510 e 1515, foi vista pela última vez em 1691, num castelo francês, em mau estado de conservação. Além da desaparecida pintura com Leda em pé, cercada pela libidinosa figura do cisne, é provável, segundo os desenhos originais conservados, que Da Vinci tenha pintado também a mulher ajoelhada, obra da qual restaram apenas cópias de alta qualidade.
“ANUNCIAÇÃO” (1489), de Bellini - Item da soberba produção do artista vêneto Giovanni Bellini (c.1430-1516) reunida nas salas da Gallerie dell’Academia, em Veneza, este grande óleo sobre tela (2,25 m de altura) apresenta seccionamento vertical, provavelmente por ser um painel que se abria e fechava sobre um armário litúrgico ou um instrumento musical. O tema é um dos prediletos do pintor, vazado já em seu estilo maduro, de extremo depuramento e elegância de linhas, a par da utilização de “cores venezianas”, intensas, e da inclusão de detalhes da arquitetura local na composição. Note-se o simbolismo de espelhamento de formas entre os losangos de mármore do piso (terra) e os caixotes pintados do teto (céu), em efeito característico de palácios venezianos, a provocar sensação de flutuação das figuras.

Lorenzo Mammìé professor de filosofia na Universidade de São Paulo e crítico de arte.Alvaro Machadoé crítico de arte, tradutor e editor.

FONTE: http://bravonline.abril.com.br/materia/guia-do-renascimento-para-o-seculo-21#sthash.5f7KIYQw.dpuf

Telhado Verde.

O eco telhado ou como é mais conhecido, telhado verde é um jardim suspenso, uma técnica muito usada na arquitetura moderna devido a importância do meio ambiente, onde um dos seus objetivos é o plantio de arvores e plantas podendo ser instalados em coberturas de prédios (laje) ou sobre telhados convencionais, tais como, telha cerâmica, fibrocimento, entre outros.
Você pode fazer o telhado tanto de grama como de plantas. O telhado verde é uma alternativa viável e sustentável, pois ele facilita a drenagem de águas pluviais no local, fornecendo isolamento acústico e térmico e consegue tornar um ambiente muito mais fresco do que os outros telhados, são muitas as vantagens de ter um telhado verde, ele consegue proporcionar um ambiente fresco, mantendo os edifícios ou casas protegidas de temperatura alta, podendo reduzir em até 4°C.
Por isso é comum vê-los nas coberturas dos edifícios, no telhado verde é muito comum também conter painéis solares, pois contribui para reduzir o consumo de energia elétrica tradicional.
A instalação do telhado verde exige uma infra-estrutura especifica na cobertura da residência, se por acaso o telhado for uma laje é preciso impermeabilizá-la, no caso de telhas de cerâmica é preciso trocá-las por placas de compensado para servir de base para a cobertura vegetal, onde serão colocados a terra e o adubo para o crescimento das plantas, mantas onduladas para impedir que o substrato escorra, impermeabilização, evitando infiltração na casa, e dutos de irrigação e drenagem, onde ajuda a reduzir o barulho dentro da casa e mantém a temperatura constante.
Algumas vantagens:
1 – O telhado verde pode ser considerado como um “ar condicionado” ou um “aquecedor” natural, pois ele protege contra as altas temperaturas no interior da casa ou edifício, deixando a temperatura do ambiente constante e agradável, mesmo no verão intenso ou no inverno rigoroso, pois a vegetação funciona como isolamento térmico.

2 – Redução da emissão de carbono, atenuante da poluição do ar.

3 – Inclusão social, aumentando o convívio com a natureza em diferentes locais.

4 – Aumento da biodiversidade.

5 – Funciona como um jardim externo no telhado ou na cobertura.

6 – Consegue criar novas áreas verdes em regiões de alta urbanização, diminuí a poluição ambiental, melhoria no aspecto visual do ambiente, através do paisagismo da edificação.

7 – As águas da chuva podem ser armazenadas e reaproveitadas.

8 – Pode ser adaptado a qualquer modelo de telhado,( lajes, telhas de amianto,etc).

9 – Pode se usar vários tipos de plantas, um exemplo são as plantas de floradas, a onze horas(portulaca), a mal me quer ( Sphagneticola trilobata) a flama-do- México(senecio confusus) e e desfrutar o colorido e a beleza delas num jardim suspenso.

10 – Outra dica legal é plantar ervas ou temperos e ter sua própria horta medicinal ou aromática, mesmo que seja no ultimo nadar do seu prédio.

11 – Diminui a poluição e absorve os raios UV que prejudicam a construção.

12 – Proporciona o aumento da qualidade de vida para as pessoas;
Desvantagens:

1 – O custo de implantação do sistema e a manutenção do mesmo, pois se você não aplicar de forma correta poderá acarretar infiltração de água e umidade dentro do edifício;

2 – Cuidado também com as raízes de certas plantas, este risco de danificação pode ser evitado com a utilização de impermeabilizantes anti-raízes, desenvolvidos para que estas não sirvam de fontes de nutrientes para as raízes;

3 – Sua manutenção terá que ser periódica, em alguns casos pode ser mensal.
fonte:

Inmetro: Os 50 carros mais econômicos na cidade.


De acordo com a tabela do Inmetro, estes são os 50 carros mais econômicos do Brasil no uso urbano. Os valores abaixo são correspondentes ao uso de gasolina e etanol. Os valores foram obtidos nas avaliações do instituto que simulam a vida real dos veículos. Lembrando que nem todos os modelos e versões oferecidos no Brasil foram testados, assim como algumas marcas. Neste caso, a maior ausência é a da Chevrolet.
Ainda assim, variações deverão surgir no dia a dia do condutor, já que cada um possui seu próprio estilo de dirigir, o que influência diretamente no rendimento do veículo. Então, confira os resultados de 2013 do PBE – Programa Brasileiro de Etiquetagem – para veículos leves no uso urbano.

Modelo – km/l com gasolina – km/l com etanol
1) Ford Fusion Hybrid – 16,8 – ND
2) Lexus CT200h - 15,7 – ND 
3) Toyota Prius - 15,7 – ND 
4) Renaul Clio – 14,3 - 9,5 
5) Smart Fortwo mhd - 13,2 – ND 
6) Renault Sandero - 12,9 - 8,4 
7) Renault Logan - 12,9 - 8,4 
8) Fiat Mille - 12,7 - 8,9 
9) Nissan March - 12,6 – 8,9 
10) Fiat Uno Economy - 12,5 - 8,7 
11) Toyota Etios Hatch X/XS 1.3 - 12,5 - 8,5 
12) Fiat Mille Way - 12,4 - 8,6 
13) Toyota Etios Hatch 1.5 - 12,4 – 8,5 
14) Fiat Uno Vivace - 12,3 - 8,3 
15) Fiat Palio Fire - 12,2 - 8,0 
16) Volkswagen Gol G4 Ecomotion - 12,0 – 8,4 
17) Kia Picanto - 12,0 - 8,2 
18) Ford New Fiesta Hatch 1.6 - 12,0 - 8,0 
19) Fiat Siena - 11,9 - 8,0 
20) Toyota Etios Sedan - 11,9 - 8,4 
21) Citroën C3 - 11,9 - 7,5 
22) Chery QQ - 11,8 – ND 
23) Honda Fit 1.4 - 11,8 - 8,1 
24) Volkswagen Voyage Bluemotion - 11,8 - 8,0 
25) Volkswagen Gol Bluemotion - 11,8 - 8,0 
26) Nissan Versa - 11,7 - 7,8 
27) Peugeot 208 1.5 - 11,6 - 8,0 
28) Peugeot 207 - 11,6 - 7,8 
29) Hyundai HB20 1.6 - 11,6 - 7,6 
30) Ford Ka - 11,6 - 8,1 
31) Volkswagen Gol - 11,6 - 7,7 
32) Volkswagen Voyage - 11,6 - 7,7 
33) Hyundai HB20S 1.0 - 11,5 - 7,8 
34) Hyundai HB20 1.0 - 11,5 - 7,6 
35) Ford New Fiesta Sedan Powershift - 11,4 - 7,9 
36) Hyundai HB20X - 11,3 - 7,9 
37) Honda Fit 1.5 - 11,3 - 7,6 
38) Citroën DS3 - 11,3 - ND 
39) Fiat Uno Sporting - 11,2 - 7,6 
40) Kia Sportage - 11,2 - 7,4 
41) Hyundai HB20S 1.6 - 11,1 - 7,8 
42) Volkswagen Gol G4 - 11,1 - 7,6 
43) Fiat 500 Cult 1.4 8V - 11,0 - 7,2 
44) Fiat 500 Sport Air 1.4 16V - 11,0 - 7,6 
45) Honda City - 10,9 - 7,6 
46) Ford New Fiesta Hatch 1.5 - 10,8 - 7,8 
47) Fiat Palio Attractive - 10,8 - 7,4 
48) Fiat Strada 1.4 - 10,8 - 7,4 
49) Volkswagen Polo Bluemotion - 10,8 - 7,4 
50) Audi A1 Attraction/Sportback - 10,8 – ND 

Nova droga pode ser a cura definitiva da hepatite C.

Tratamento em desenvolvimento foi capaz de eliminar o vírus da doença em praticamente todos os pacientes

São Paulo – O mundo tem hoje mais de 150 milhões de pessoas infectadas com o vírus da hepatite C, segundo a Organização Mundial da Saúde (OMS). Mas os números desta doença não param por aí: ela é a responsável pela morte de cerca de 350 mil pessoas por ano e contamina outras três milhões.

Os dados são alarmantes, mas boas notícias surgiram nesta semana. Uma pesquisa da Universidade do Texas (EUA), publicada na revista científica The Lancet, trouxe resultados promissores e pode ser a resposta para uma cura definitiva da hepatite C.

Em uma série de testes realizados em 100 adultos contaminados, uma nova droga, que consiste na combinação dos medicamentos sofosbuvir e ledispavir, foi capaz de eliminar o vírus da doença em praticamente todos os participantes. Inclusive aqueles que já haviam tentado outros tratamentos e não obtiveram sucesso.

Testes clínicos

No experimento, as pessoas foram divididas em dois grupos. O primeiro era formado por 60 pacientes que nunca haviam feito nenhum tipo de tratamento e cujos fígados estavam livres de cirrose.

Já o segundo, composto por 40 pessoas, contava com participantes que já haviam passado por diferentes terapias mal sucedidas. Estes grupos foram divididos então em subgrupos, de acordo com a condição de cada pessoa, e cada um deles recebeu uma combinação de drogas.

Houve quem tivesse tomado apenas a mistura dos dois medicamentos e quem ingerisse ambos, mas combinados ainda com outra substância, a chamada ribavirin. Os testes duraram 12 semanas e os pacientes demonstraram sintomas como náuseas, anemia e dores de cabeça.

Os resultados, contudo, impressionaram. “Estas constatações sugerem que uma dose destes medicamentos, com ou sem ribaverin, tem o potencial de curar a maioria dos pacientes com hepatite C do genótipo 1, independentemente do seu histórico de tratamento ou da presença de cirrose”, informou a equipe.

Repercussão

Charles Gore, chefe do Fundo de Hepatite C, entidade britânica que busca a conscientização em relação à doença, foi um dos especialistas que vibrou com o resultado. “Estes novos antivirais são incrivelmente potentes e mostram que até os casos mais complicados podem ser tratáveis”, disse Gore em entrevista ao The Guardian.

O novo tratamento já está em análise da Food and Drug Administration (FDA), órgão do governo americano que regula o setor farmacêutico. Em outubro, um painel de especialistas que aconselham o FDA sugeriu, de forma unânime, que a agência aprove a comercialização destas drogas experimentais. Ainda não há, contudo, nenhuma previsão de quando isso acontecerá.

Hepatite C

Causada por vírus, doença pode ser transmitida de várias formas como, por exemplo, via transfusão sanguínea, compartilhamento de seringas ou outros artigos de higiene pessoal, como escovas de dente e alicates de unha.

De acordo com o Ministério da Saúde, a hepatite c se manifesta de forma silenciosa e nem sempre é possível detectar os seus sintomas. Alguns dos sinais que podem indicar a incidência da doença são cansaço, tontura, pele e olhos amarelados, além de febre e enjoo. 

Fonte: 
Exame.abril - acesso em 08.11.2013

Golpe Do Cartão Está Sendo Aplicado Em Pouso Redondo.

Várias pessoas estão ligando para a PM em Pouso Redondo, relatando um fato absolutamente incomum, que a polícia diagnosticou como um golpe, possivelmente vindo do interior dos presídios da região de Cuiabá, capital do Mato Grosso.

Através de celulares com o DDD 65, indivíduos estão ligando para a população de Pouso Redondo alegando que são oficiais de justiça e precisam encaminhar um e-mail pelo celular com mandado de prisão de forma urgente e precisam de recarga de celular. Assim que chegarem à cidade, devolvem o recurso à pessoa que os ajudou.

Segundo o Sargento Vieira, o “Golpe do Cartão” é muito usado nas cidades de interior, com populações menos esclarecidas. “Pedimos pra que ninguém ajude esse tipo de ligações. É golpe” afimou o Sargento Vieira.

Portanto, tome cuidado e não caia no golpe. Qualquer informação ou denúncia, entre em contato com o 190.

FONTE:
*EDUCADORA AM